【摘要】電影作為一種具有強(qiáng)烈感染力的藝術(shù)形式，同時(shí)具有顯著的經(jīng)濟(jì)屬性，已經(jīng)成為國(guó)家間文化交流與外交互動(dòng)的重要媒介。然而，受制于殖民歷史的影響，非洲電影的整體發(fā)展相對(duì)滯后，全球觀眾對(duì)非洲的認(rèn)知大多依賴于西方電影所建構(gòu)的敘事框架。在中國(guó)，觀眾對(duì)非洲電影的理解相對(duì)模糊，它的傳播途徑仍較為傳統(tǒng)，且其內(nèi)容多集中于殖民歷史與刻板印象。通過(guò)抓住流媒體平臺(tái)的機(jī)遇，拓展中非雙方在電影教育領(lǐng)域的合作，不僅有助于非洲電影在中國(guó)這一全球第二大電影市場(chǎng)中的傳播與認(rèn)可，還將促進(jìn)中非文化交流的深化與發(fā)展，進(jìn)一步推動(dòng)世界文化多樣性發(fā)展。
【關(guān)鍵詞】非洲電影 電影節(jié) 文化親近性 流媒體平臺(tái) 【中圖分類(lèi)號(hào)】J909 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A
從1978年至今，有關(guān)非洲雕刻、音樂(lè)、繪畫(huà)等藝術(shù)形式的研究介紹逐漸增多，2000年以后，對(duì)于非洲的文化研究進(jìn)入快速和深入的新軌道，但其中對(duì)于影視作品的研究仍然較少。近年來(lái)，伴隨著中國(guó)影視作品在非洲的廣泛傳播，對(duì)中國(guó)影視作品在非洲傳播的研究關(guān)注日漸增多。然而，關(guān)于非洲影視作品在中國(guó)市場(chǎng)的接受度與影響力，研究仍顯不足，這一領(lǐng)域的探索尚待充實(shí)。
電影的傳播既是一種文化元素的傳播，也是一種社會(huì)和經(jīng)濟(jì)元素的傳播。作為一種廣泛的交流媒介，電影能夠跨越文化與語(yǔ)言的障礙，激發(fā)情感共鳴，從而促進(jìn)跨文化交流與理解。電影從誕生之時(shí)起便不可避免地將觀眾納入其產(chǎn)業(yè)和文化的核心。從文化維度來(lái)看，觀眾不僅扮演著電影文本的解碼者，還是連接電影創(chuàng)作者與更廣闊的歷史及社會(huì)背景的關(guān)鍵橋梁。觀眾在電影話語(yǔ)、敘事結(jié)構(gòu)和精神分析層面扮演著重要角色。本研究采用一對(duì)一的半結(jié)構(gòu)化訪談方法，研究對(duì)象是從豆瓣網(wǎng)中隨機(jī)選取的活躍用戶，這些用戶也正是非洲電影的中國(guó)觀眾。通過(guò)網(wǎng)絡(luò)會(huì)議平臺(tái)的實(shí)時(shí)語(yǔ)音聊天進(jìn)行訪談、錄音，并進(jìn)行了逐字轉(zhuǎn)錄，同時(shí)對(duì)每位受訪者的信息進(jìn)行了編號(hào)處理和匿名化。
非洲電影的中國(guó)傳播概述
非洲電影在中國(guó)的傳播隨著中非外交關(guān)系的逐步推進(jìn)而展開(kāi)，主要依賴于官方性質(zhì)的文化交流渠道，其早期形式以互辦電影周為主。這一進(jìn)程的開(kāi)端可以追溯到1953年，埃及電影《忠誠(chéng)》在中國(guó)經(jīng)過(guò)配音后上映。然而，在這一時(shí)期，公開(kāi)放映的非洲電影數(shù)量有限，且部分影片如《忠誠(chéng)》《咖啡館》《僅有愛(ài)情是不夠的》等主要在北京的個(gè)別地方進(jìn)行放映，電影票的發(fā)行受到嚴(yán)格控制，與當(dāng)今的商業(yè)化放映模式存在顯著差異。1956年5月，中埃建交這一歷史性事件極大地促進(jìn)了中非之間的電影文化交流。1957年9月，埃及在開(kāi)羅舉辦中國(guó)電影周，隨后中國(guó)也舉辦了埃及電影周。本次電影周共放映了來(lái)自埃及的四部藝術(shù)片和八部紀(jì)錄片，《大眾電影》雜志還專(zhuān)門(mén)以《埃及電影周》為封面進(jìn)行了廣泛宣傳。此后，中埃兩國(guó)開(kāi)始頻繁互辦電影周活動(dòng)，埃及成為最早與中國(guó)開(kāi)展文化交流且頻率較高的非洲國(guó)家之一。這一現(xiàn)象表明，非洲電影最初進(jìn)入中國(guó)的過(guò)程與國(guó)家間外交關(guān)系的演進(jìn)緊密相關(guān)，其傳播路徑很大程度上是作為外交互動(dòng)的附屬產(chǎn)物得以實(shí)現(xiàn)的。
20世紀(jì)80年代至90年代，非洲電影在中國(guó)的傳播形式逐漸呈現(xiàn)出更加多元化的趨勢(shì)，盡管其影響仍局限于較小的范圍內(nèi)。這一時(shí)期，不僅出現(xiàn)了一些具有較高大眾知名度的商業(yè)電影，民間層面的文化交流也逐步展開(kāi)。當(dāng)時(shí)，許多非洲導(dǎo)演在思想上受到共產(chǎn)主義思潮的影響，對(duì)社會(huì)主義中國(guó)抱有積極態(tài)度，這也為中非之間的文化互動(dòng)提供了一定的支持。南非電影《上帝也瘋狂》（1980）成為了中國(guó)觀眾眼中非洲電影的代表，主演歷蘇1990年訪問(wèn)中國(guó)香港，還與中國(guó)演員一起拍攝了《非洲和尚》。從1991年開(kāi)始，在中國(guó)發(fā)展的非洲電影人先后舉辦過(guò)多次非洲電影展，展映過(guò)《馬賽人》《黑幫暴徒》《上帝也瘋狂2》等題材多樣的非洲電影。
進(jìn)入21世紀(jì)后，非洲電影在中國(guó)的傳播逐漸分化出兩條顯著的路徑。一條傳播路徑是通過(guò)電影節(jié)和學(xué)術(shù)展映進(jìn)行傳播。雖然仍具備一定的組織化和半官方性質(zhì)，但相比傳播初期的強(qiáng)烈外交色彩已有所減弱。例如，2012年第15屆上海國(guó)際電影節(jié)首次設(shè)立了“感受非洲”單元，標(biāo)志著非洲電影首次亮相中國(guó)的主流電影節(jié)?？夏醽嗠娪啊秾?mèng)內(nèi)羅畢》在2014年第四屆北京國(guó)際電影節(jié)的“注目未來(lái)”單元中展映。2015年第18屆上海國(guó)際電影節(jié)推出了“金磚五國(guó)電影展”，其中展映了南非電影。2017年6月，第二屆金磚國(guó)家電影節(jié)在成都舉辦，南非影片《阿揚(yáng)達(dá)和機(jī)械師》榮獲評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)。2022年第十二屆北京國(guó)際電影節(jié)期間，放映了“非洲電影之父”烏斯曼·塞姆班的代表作《黑女孩》。2023年11月“膠片上的非洲”——中非電影沙龍?jiān)谏虾Ｅe行。2024年第十四屆北京國(guó)際電影節(jié)同樣推出了非洲電影推介單元，進(jìn)一步推動(dòng)了非洲電影在中國(guó)的傳播。另一條傳播路徑是通過(guò)商業(yè)院線進(jìn)行放映。例如，2006年《黑幫暴徒》在上海國(guó)際電影節(jié)展映后，改名為《救贖》進(jìn)入中國(guó)院線。2007年，阿爾及利亞電影《光榮歲月》上映。2012年，南非電影《贊鳥(niǎo)歷險(xiǎn)記》登陸中國(guó)院線。2014年，南非動(dòng)畫(huà)電影《斑馬庫(kù)巴》在中國(guó)上映，并取得了3000萬(wàn)人民幣的票房成績(jī)。然而，整體而言，非洲電影在中國(guó)商業(yè)院線的表現(xiàn)仍不盡如人意，普遍票房表現(xiàn)欠佳，表明非洲電影在中國(guó)市場(chǎng)上仍有待進(jìn)一步開(kāi)拓和推廣，觀眾的接受度和市場(chǎng)熟悉度也亟需提升。
非洲電影的中國(guó)傳播現(xiàn)狀
渠道：從電影節(jié)到流媒體。一直以來(lái)，國(guó)際電影節(jié)在提升非洲電影的知名度和影響力方面起到了重要作用。隨著非洲國(guó)家在20世紀(jì)中期逐步擺脫歐洲殖民統(tǒng)治取得獨(dú)立，電影制作在新的政治環(huán)境下迎來(lái)了機(jī)遇。然而，獨(dú)立后的審查制度依然沿襲了許多殖民時(shí)期的嚴(yán)苛特質(zhì)，限制了電影人的表達(dá)自由。與此同時(shí)，媒體的正面報(bào)道常常賦予非洲電影一種“合法性”或“認(rèn)可度”，使得這些電影在本土審查機(jī)構(gòu)面前更容易獲得通過(guò)。早期的非洲電影人為了打破西方影像殖民的束縛，重塑民族認(rèn)同并確立自身在全球的形象，選擇參加歐洲電影節(jié)，借此獲得國(guó)際贊助、投資和媒體曝光。電影節(jié)不僅提供了展示的舞臺(tái)，還通過(guò)競(jìng)賽、獎(jiǎng)項(xiàng)和媒體報(bào)道等形式為這些電影增加了象征資本，進(jìn)而為它們進(jìn)入更廣泛的發(fā)行渠道鋪平了道路。這種象征資本的累積，使得原本處于邊緣的小眾非洲電影，逐步進(jìn)入了全球電影市場(chǎng)的視野，獲得了更大的文化影響力。
因此，電影節(jié)成為全球觀眾了解和接觸非洲電影的主要途徑。根據(jù)受訪者的反饋，他們第一次接觸非洲電影的渠道均為電影節(jié)展映或線下放映活動(dòng)。“主要是在歐洲的電影節(jié)上，或者通過(guò)網(wǎng)絡(luò)上標(biāo)注為某某電影節(jié)參展影片的渠道看到的。”“我是在學(xué)校舉辦的電影展映活動(dòng)中看到的，有幾部非洲電影，其中一部是《黑女孩》。”“主要是通過(guò)一些電影節(jié)或者大使館的線下放映活動(dòng)。”“2000年之后，非洲電影逐漸通過(guò)電影節(jié)，尤其是西方各大電影節(jié)獲得認(rèn)可。”“第一次觀看非洲電影是在北京國(guó)際電影節(jié)的展映單元，這種機(jī)會(huì)出現(xiàn)過(guò)幾次，雖然不多但印象深刻。”這一系列的反饋表明，電影節(jié)不僅是非洲電影進(jìn)入全球視野的重要平臺(tái)，同時(shí)也是中國(guó)觀眾接觸和認(rèn)知非洲電影的重要窗口。通過(guò)電影節(jié)，非洲電影得以突破地域和文化的限制，進(jìn)入更為廣泛的國(guó)際傳播網(wǎng)絡(luò)。
然而，電影節(jié)的雙重性也愈發(fā)顯現(xiàn)出來(lái)。海外觀眾對(duì)非洲電影的認(rèn)知在很大程度上取決于他們?cè)陔娪肮?jié)上所能接觸到的非洲電影類(lèi)型。在電影節(jié)研究中，學(xué)者們對(duì)全球電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)所維持的不平等權(quán)力關(guān)系給予了大量的批判性關(guān)注。一些研究者認(rèn)為，由于西方電影節(jié)是進(jìn)入另類(lèi)藝術(shù)電影圈的重要門(mén)檻，電影節(jié)被指責(zé)為新殖民主義的工具，通過(guò)篩選符合西方審美偏好的影片，影響了世界各地電影的創(chuàng)作與傳播。在訪談中，有受訪者稱：“很多非洲電影都是在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)才變得有討論度的，而這個(gè)電影節(jié)的審美是一個(gè)什么視角呢？……我看的非洲電影好像都是偏法國(guó)新浪潮，或者講殖民抗?fàn)帤v史的。”部分觀眾也逐漸意識(shí)到這種單一性的存在。西方電影節(jié)機(jī)制及其審美取向?qū)Ψ侵迣?dǎo)演的身份建構(gòu)形成了一定的限制。這種局限不僅影響了非洲電影的多樣性表達(dá)，也在一定程度上塑造了全球觀眾對(duì)于非洲電影的特定認(rèn)知。
近年來(lái)，國(guó)際電影節(jié)作為非洲電影海外傳播的主要渠道已逐漸發(fā)生變化。隨著互聯(lián)網(wǎng)和新媒體平臺(tái)的快速發(fā)展，非洲電影的傳播逐步轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)新媒體，流媒體平臺(tái)成為非洲電影傳播的新機(jī)遇。目前，Netflix、Disney+和YouTube等平臺(tái)均已開(kāi)設(shè)非洲電影專(zhuān)區(qū)。然而，受語(yǔ)言障礙和觀眾娛樂(lè)習(xí)慣的影響，一些觀眾仍然依賴“中介”來(lái)獲取流媒體平臺(tái)上最流行的劇集。受訪者說(shuō)：“我一般通過(guò)微博或豆瓣的推薦來(lái)選擇觀看劇集，通常是那些最熱門(mén)的劇才會(huì)傳到我這里。我雖然會(huì)說(shuō)英語(yǔ)，但仍然依賴字幕組的翻譯，如果某部劇沒(méi)有字幕組翻譯，我很少會(huì)去看。”對(duì)中國(guó)觀眾而言，民間傳播渠道在小眾非洲電影的推廣中依然扮演著重要角色。值得警惕的是，受訪者提到，他們通過(guò)盜版資源觀看非洲電影，因?yàn)樗麄儫o(wú)法在網(wǎng)上找到更多的非洲電影資源，通常只能看到預(yù)告片或零散片段。為此，他們選擇購(gòu)買(mǎi)盜版資源。在中國(guó)，近年來(lái)對(duì)盜版的打擊力度加大。然而，這些盜版資源已構(gòu)成了另一種“院線”生態(tài)。盜版商在其微信朋友圈等社交平臺(tái)發(fā)布廣告，并根據(jù)需求量決定提供哪些電影資源，而非洲電影仍是較為少見(jiàn)的選擇。
內(nèi)容：“他者”與主體。許多研究者和普通觀眾都逐漸意識(shí)到，他們對(duì)“非洲形象”的長(zhǎng)期認(rèn)知，實(shí)際上深受殖民歷史與強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)的塑造。追溯歷史，非洲在漫長(zhǎng)的殖民時(shí)期，不僅是一個(gè)地理標(biāo)志，更是一個(gè)被過(guò)度賦予文化意義的符號(hào)，承載著多種（往往相互競(jìng)爭(zhēng)的）議程。在擺脫殖民統(tǒng)治的廣袤土地上，刻板的形象和觀念長(zhǎng)期以來(lái)被用作文化征服的核心手段。好萊塢的商業(yè)類(lèi)型片通過(guò)構(gòu)建神秘和異域情調(diào)的意象，在很大程度上塑造了中國(guó)觀眾對(duì)非洲大陸的認(rèn)知框架與想象模式，甚至遮蔽了真正的非洲內(nèi)涵。正如受訪者所言：“我們對(duì)非洲的印象，難道不是好萊塢電影塑造的嗎？我們自己無(wú)法準(zhǔn)確判斷。”
盡管非洲電影人試圖反抗西方電影制作規(guī)范及“他者化”視角，但他們?nèi)匀浑y以完全擺脫這些束縛，甚至清醒地意識(shí)到哪些故事與題材應(yīng)成為當(dāng)代非洲電影的關(guān)注與展現(xiàn)重點(diǎn)。“我曾在海牙的非洲電影節(jié)上觀看了一些電影，似乎極力迎合西方人對(duì)非洲的刻板印象，比如部落文化、音樂(lè)、動(dòng)物、種族和殖民等主題。在我實(shí)際前往非洲之后，我對(duì)那里的經(jīng)濟(jì)發(fā)展有很好的印象。像盧旺達(dá)和肯尼亞，在金融體系和在線支付方面發(fā)展速度較快，甚至超越了許多歐洲國(guó)家。然而，這些電影卻鮮有反映現(xiàn)代生活的內(nèi)容，大多數(shù)仍舊聚焦于歷史、自然、動(dòng)物保護(hù)、非政府組織和貧困兒童等傳統(tǒng)題材。我很好奇是否存在展現(xiàn)非洲現(xiàn)代生活的電影，但這類(lèi)電影似乎相對(duì)稀少。”有受訪者稱：“值得注意的是，不論是烏斯曼·塞姆班還是吉布里爾·迪奧普·曼貝蒂，這兩位導(dǎo)演都有一個(gè)共同的稱號(hào)，即‘非洲新浪潮運(yùn)動(dòng)’的領(lǐng)軍人物。然而，‘非洲新浪潮運(yùn)動(dòng)’這一術(shù)語(yǔ)本身就帶有明顯的歐洲中心主義視角，凸顯了以歐洲為中心的文化框架對(duì)非洲電影敘事的持續(xù)影響。”
這與非洲電影人所接受的電影教育密不可分。電影中呈現(xiàn)的非洲形象往往仍然帶有大眾對(duì)非洲的刻板印象。有受訪者提出：“我認(rèn)為非洲電影從一開(kāi)始便與其早期殖民國(guó)家有著深厚的糾葛。例如，被譽(yù)為‘非洲電影之父’的烏斯曼·塞姆班，他最初并不是在非洲接受電影教育，而是在法國(guó)生活了一段時(shí)間，隨后前往蘇聯(lián)學(xué)習(xí)電影，之后才回到非洲。他立志拍攝屬于塞內(nèi)加爾人民的電影，但在實(shí)際操作中，如《黑女孩》與《馬車(chē)夫》這類(lèi)電影，他只能在非洲完成部分取景工作，而后期的剪輯和技術(shù)處理則不得不到法國(guó)完成。這種制作過(guò)程進(jìn)一步凸顯了非洲電影本質(zhì)上的‘跨國(guó)性’。”“然而，到20世紀(jì)90年代之后，尤其是2000年以后，這一情況發(fā)生了變化。冷戰(zhàn)結(jié)束后，全球資本流動(dòng)的方式因經(jīng)濟(jì)全球化的興起而發(fā)生轉(zhuǎn)變。許多新千年的非洲導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)自己難以擺脫西方主導(dǎo)的‘體系’。這個(gè)體系不僅包括電影節(jié)、電影資源，還涵蓋了電影教育。在冷戰(zhàn)時(shí)期，許多非洲導(dǎo)演曾前往蘇聯(lián)學(xué)習(xí)電影制作，但隨著冷戰(zhàn)結(jié)束，蘇聯(lián)體系的支持不復(fù)存在，他們只能轉(zhuǎn)向西方，尋求資金、教育和資源。這一變化深刻影響了非洲電影的制作方式。”同時(shí)，一些較為激進(jìn)的非洲電影的表達(dá)方式通常具有精英主義的傾向，它與非洲本土民眾的審美趣味存在一定的距離。“拍攝電影的人屬于知識(shí)精英，他們站在自己的視角去拍攝，其實(shí)也是一種俯視的視角。電影不應(yīng)僅僅為了電影節(jié)而拍攝，而是要真正反映非洲人的視角和想法。”受訪者稱。
由此可見(jiàn)，在中國(guó)部分受眾的理解中，非洲電影的制作和傳播從一開(kāi)始就深深依賴于早期殖民國(guó)家和西方國(guó)家的資源和基礎(chǔ)設(shè)施。這種跨國(guó)依賴性體現(xiàn)在資金、教育、技術(shù)和后期制作等多個(gè)方面，限制了非洲電影人獨(dú)立自主地講述本土故事的能力。隨著冷戰(zhàn)結(jié)束，全球資本流動(dòng)方式的變化和新自由主義全球化的崛起，蘇聯(lián)體系曾為非洲電影人提供的替代性支持在冷戰(zhàn)后不復(fù)存在，使得非洲電影人愈發(fā)依賴西方的資金和資源。雖然非洲電影人一直渴望通過(guò)電影表達(dá)本土的聲音和民族認(rèn)同，但在經(jīng)濟(jì)全球化背景下，非洲電影的創(chuàng)作往往陷入尋求國(guó)際支持和追求自主表達(dá)的困境之中。
非洲電影的發(fā)展趨勢(shì)與展望
正在進(jìn)行的數(shù)字革命，以及隨之興起的在線平臺(tái)，正為非洲內(nèi)容創(chuàng)作者帶來(lái)新的經(jīng)濟(jì)機(jī)遇。2022年，聯(lián)合國(guó)在《非洲電影：一個(gè)蓬勃發(fā)展的產(chǎn)業(yè)》報(bào)告中提出了非洲電影未來(lái)發(fā)展的四個(gè)主要方向：以本土化錄像短片為特色的“好萊塢模式”、基于法國(guó)視角的導(dǎo)演電影模式、為南非等地區(qū)提供電影工業(yè)后期制作等服務(wù)支持的“服務(wù)模式”，以及電影節(jié)展映模式。其中，展映模式與電影節(jié)模式相對(duì)傳統(tǒng)，而短片模式和服務(wù)模式則在流媒體迅速發(fā)展的背景下顯示出更為廣闊的前景，值得深入探索與推進(jìn)。
在中國(guó)市場(chǎng)的互聯(lián)網(wǎng)媒體中，不同平臺(tái)具有各自鮮明的特色。因此，可以根據(jù)內(nèi)容類(lèi)型將其有針對(duì)性地投放到不同的平臺(tái)，或建立類(lèi)似于Netflix非洲頻道的合作專(zhuān)門(mén)頻道，以此實(shí)現(xiàn)青年群體之間的直接交流，這是最為直接且有效的方式。非洲電影在中國(guó)的另一個(gè)發(fā)展契機(jī)在于大力推廣動(dòng)畫(huà)電影。從以往非洲電影在中國(guó)的商業(yè)放映數(shù)據(jù)可以看出，獲得一定成功的多是動(dòng)畫(huà)電影。一方面，非洲豐富的自然資源為動(dòng)畫(huà)電影提供了天然的背景素材；另一方面，動(dòng)畫(huà)形式能夠在一定程度上規(guī)避“文化折扣”，基于較為輕量級(jí)的文化基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，既積累了創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，又獲得了商業(yè)回饋。
同時(shí)，拓寬非洲電影人的教育途徑也至關(guān)重要。受早期殖民的影響，非洲電影導(dǎo)演接受電影教育和行業(yè)培訓(xùn)的途徑主要有三種：一是赴一些西方國(guó)家（如法國(guó)）接受電影教育；二是前往蘇聯(lián)進(jìn)行學(xué)習(xí)；三是依靠在非洲拍攝的西方劇組中擔(dān)任臨時(shí)工，獲得草根式的電影教育。然而，多樣化的電影教育合作項(xiàng)目仍然相對(duì)薄弱，因此，中非兩國(guó)應(yīng)進(jìn)一步推進(jìn)青年電影人培養(yǎng)計(jì)劃，致力于培養(yǎng)能夠以不同文化視角和深厚人文關(guān)懷進(jìn)行創(chuàng)作的青年人才，促進(jìn)雙方更深入的理解與交流。
中非之間的貿(mào)易與文化交流歷史悠久，推動(dòng)非洲電影的發(fā)展與傳播，不僅可以豐富世界電影藝術(shù)的組成，也有助于在全球文化領(lǐng)域中進(jìn)一步推動(dòng)多元化的表達(dá)。事實(shí)上，中國(guó)與非洲在文化親近性上也有一定的優(yōu)勢(shì)。正如一位受訪者所言：“非洲電影中展現(xiàn)的人際價(jià)值觀其實(shí)與我們更為接近……即使這些電影探討貧困問(wèn)題，影片中依然著重描繪了貧困中的人情溫暖。這種價(jià)值觀在其他第三世界國(guó)家中也有所共鳴，與西方國(guó)家的敘事迥然不同。”通過(guò)文化互動(dòng)，不同文明在交流中相互借鑒、共同發(fā)展。推動(dòng)代表當(dāng)代非洲真實(shí)生活的非洲電影的發(fā)展及其在中國(guó)的傳播，不僅能夠充實(shí)和深化中非友誼與合作的內(nèi)涵，更能為全球文明倡議的實(shí)施提供現(xiàn)實(shí)路徑。在國(guó)際人文交流合作的實(shí)踐中，此舉亦有助于豐富世界文化交流的多樣性，進(jìn)而為全球文化景觀增添新的活力與維度。
（作者分別為清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院博士研究生；清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授、博導(dǎo)）
【參考文獻(xiàn)】
①常江：《數(shù)字時(shí)代的電影觀眾：行為邏輯與文化認(rèn)同》，《當(dāng)代電影》，2023年第5期。
②張勇：《“電影節(jié)的魅惑”——西方電影節(jié)與非洲電影的文化身份研究》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年第5期。
③濮波：《電影作為一種社會(huì)實(shí)踐——非洲本土電影敘事、產(chǎn)業(yè)、媒介對(duì)社會(huì)的介入觀察》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年第5期。
責(zé)編/周小梨 美編/陳媛媛
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