中國傳統(tǒng)色彩美學(xué)中沉淀著中國人獨特的審美和中華文化，蘊含著生生不息的生命力，反映了中國人如何去看待這個世界。而敦煌石窟壁畫深厚的色彩氛圍、豐富的色彩構(gòu)成，體現(xiàn)著中國古代藝術(shù)家對復(fù)雜色彩的掌握和色彩運用的高度成就。這些成就反映了魏晉南北朝至隋唐時期，由于絲綢之路中外文化交流的興盛發(fā)達，繪畫藝術(shù)也高度繁榮。藝術(shù)家們在深厚的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上不斷吸取外來藝術(shù)的有益成分，創(chuàng)造出富有中國文化精神的新的風(fēng)格。
自五代以后，水墨畫流行，并逐漸成為中國古代繪畫的主流，繪畫中表現(xiàn)的色彩日漸單一，便給人一種錯覺：似乎中國畫自古以來就是單色的水墨風(fēng)格。其實，只要看一看魏晉南北朝至唐代的石窟壁畫，就可知在唐和唐以前，繪畫中的用色是極其豐富的，而且在色彩表現(xiàn)方面取得了極高成就。通過敦煌壁畫，我們就可以了解并體悟到中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的雍容色彩以及色彩美學(xué)。
微妙光色，超凡世境
魏晉南北朝時期，外來民族的文化融合促進了中國色彩的變化與發(fā)展，使得色彩的使用增添了異域風(fēng)格。最初，佛教石窟以強烈的土紅色彩表現(xiàn)莊嚴，營造佛教中的理想世界，但很快，受到中原內(nèi)地的影響，西魏時期的佛教石窟開始采用中國式審美。從北朝到隋朝，外來風(fēng)格與中國傳統(tǒng)風(fēng)格并存了較長時間。
作為宗教的場所，佛教石窟要表現(xiàn)的是一個佛教的理想世界。佛經(jīng)中反復(fù)強調(diào)佛陀會放出各種微妙的光芒，而這些光芒又會照射到世間萬物中，猶如陽光照射大地，因此，大千世界也就有了種種豐富的色彩。這樣的描述必然會影響到古代工匠對洞窟壁畫的色彩表現(xiàn)。當(dāng)然，如何來表現(xiàn)佛國世界，除了考慮應(yīng)用當(dāng)時的顏料等客觀條件外，還不可避免地會受到印度、中亞等外來佛教藝術(shù)風(fēng)格的影響。
北涼、北魏的洞窟均以土紅色為底，在土紅底色上繪制說法圖、千佛等形象，窟內(nèi)氣氛神秘而莊嚴，給人以強烈的感染力。如北涼第272窟是平面為方形的小型洞窟，正面開一佛龕。壁畫整體為土紅底色，包括主尊佛像的袈裟也是土紅色，但在千佛、菩薩、天人等形象的頭光、衣飾等物上分別用石青、石綠、赭色、白色等顏色相間表現(xiàn)，全窟色調(diào)統(tǒng)一，氣氛莊重?zé)崃摇?/p>
北魏流行中心柱窟，洞窟平面為長方形，中心靠后的位置有中心塔柱，在中心塔柱的四面開龕造像。如北魏第251窟，南北兩壁前半部分為大型說法圖，其中佛像的身后染出大面積的石綠色、白色等明亮顏色以表現(xiàn)佛光，佛、菩薩的服飾中也較多地使用石綠和石青色。值得注意的是，南北壁后部大面積的千佛中，分別用石青、石綠、赭色、白色等色有規(guī)律地排列組合，整體看來仿佛一道道色光，體現(xiàn)著佛經(jīng)中所描述的不可思議的光芒。
這些不同的色調(diào)表現(xiàn)，使熱烈的紅色與明凈的青綠等色形成綜合平衡，洞窟的色彩基調(diào)不再是單一的紅色，而是呈現(xiàn)更加熱烈而又明亮、典雅的氣氛。北周時期的第428窟是北朝時期最大的中心柱窟，中心柱的四面及四壁均以土紅為底色，其中的佛像、故事畫等除使用土紅色外，多用石青、赭色、白色及少量綠色。由于此窟的綠色并非石綠，經(jīng)過一千多年的時光，大多已變暗，因而形成了土紅色占主導(dǎo)的洞窟氛圍。
以上例證所見，敦煌早期石窟中的色彩構(gòu)成較多地受到外來藝術(shù)的影響，從印度的阿旃陀石窟、阿富汗的巴米揚石窟以及中亞等地出土壁畫中就可看到，以土紅為底色，并配以石青、石綠，是較為普遍的現(xiàn)象。
舊痕新綠一般齊
到了隋及唐初，早期壁畫的基本色調(diào)漸漸改變。隨著唐王朝經(jīng)濟文化的高度發(fā)達，以長安為中心的文化強烈地影響到敦煌地區(qū)，內(nèi)地流行的色彩迅速在敦煌石窟流行起來：從最初的淡綠色、淡藍色逐漸向強烈的色彩對比發(fā)展。
隋唐時期，佛教藝術(shù)發(fā)展到一個極盛時期，壁畫色彩表現(xiàn)更加完善，每個洞窟有統(tǒng)一的色彩設(shè)計，在技法上已很成熟。一窟之內(nèi)，正面龕內(nèi)造出佛像，輔以弟子、菩薩、天王像；龕內(nèi)壁畫也配合塑像繪制相應(yīng)的內(nèi)容；兩側(cè)壁繪制大型經(jīng)變畫，表現(xiàn)佛國世界的西方凈土、藥師凈土或彌勒凈土等；窟頂中央繪藻井裝飾，四披有大面積的千佛等畫面。一個洞窟就是一個理想的佛國世界，洞窟里仿佛佛光普照，觀者進入洞窟，即被全窟的色彩環(huán)境所感染，而沉浸在藝術(shù)家所呈現(xiàn)的佛國世界中。
如隋朝第401窟、第407窟等，窟中全部以土紅做底色，注重全窟色彩氛圍的統(tǒng)一。在以千佛為主體的壁畫中，通過佛像不同顏色的袈裟，每5身佛像為一組，每一行按規(guī)律排列，行與行之間錯位布局，整體形成一道道有規(guī)律的色帶，猶如不同的色光相接，形成彩虹般的效果，構(gòu)成華麗而熱烈的色彩氣氛。
初唐時期，仍然有不少洞窟基本保持這種風(fēng)格，但同時出現(xiàn)了新的藝術(shù)表現(xiàn)手法：不僅說法圖的面積擴大了，里面的色彩也增添了新的因素。如窟內(nèi)左右兩側(cè)壁說法圖出現(xiàn)了不少明亮的青綠色調(diào)，窟頂中間的藻井，中心部位以及邊緣有一圈飛天，以藍色為底色，類似石青，當(dāng)中增加白色點綴，讓石青整體呈現(xiàn)一種淺藍色調(diào)，用以表現(xiàn)天空。雖然這些石青在全窟用色中僅占很小的比例，但與土紅對比顯得特別突出，有種耳目一新的感覺。
藻井用的色調(diào)是石青色、白色，還有一些淺黃色。淺黃色的出現(xiàn)讓整個洞窟的色彩氛圍一下變得非常明亮?？傮w來說，洞窟的色彩搭配在保持傳統(tǒng)土紅的基調(diào)上冒出了一些明亮的元素，而正是這些少量的色彩變化形成了洞窟配色的亮點。雖然從全窟的色彩風(fēng)格來看似乎仍是隋朝傳統(tǒng)的氣氛，但是其中已呈現(xiàn)新的氣息，仿佛是初春的新綠，這一境界正如明朝詩人楊基詩中所寫“多謝清明三日雨，舊痕新綠一般齊”。初唐有相當(dāng)一部分洞窟的壁畫流行這種做法，窟內(nèi)的色彩呈現(xiàn)清新寧靜的風(fēng)格。
縹緲霓裳飛碧空
洞窟壁畫要表現(xiàn)佛教的天國，這是佛教繪畫的一個常見的主題，與之相關(guān)聯(lián)的就是表現(xiàn)天空，因為天國一定是在天上的。早期敦煌石窟中也常常會描繪天空，如莫高窟西魏時期第249窟、第285窟的窟頂，就是表現(xiàn)天國的景象。此二窟中都是以略偏乳白的土色（類似墻壁的本色）作為底色，這樣有利于表現(xiàn)神仙、飛天等內(nèi)容，但似乎還沒有考慮到天空的顏色。
而在隋朝的一些洞窟中，畫家已開始探索天空色彩的表現(xiàn)方法，如第404窟南、西、北壁上部接近窟頂?shù)奈恢帽憩F(xiàn)天宮欄墻與飛天，古代畫師以凹凸有致的建筑平臺形式象征佛國的天宮。而且，天空的表現(xiàn)不是單一平涂石青色，而是上部略深，下部略淺，形成顏色的過渡，使天色的感覺更接近真實。顯然，畫家對天空色彩變化是有考慮的。
如果說隋朝某些洞窟僅僅是在表現(xiàn)飛天時才考慮到以藍色表現(xiàn)天空，那么進入唐代，則出現(xiàn)了以整窟壁畫表現(xiàn)天空的嘗試，莫高窟初唐第321窟就是一個典型例子。此窟壁畫出現(xiàn)了大面積表現(xiàn)天空、天國的景象：正面佛龕較大，龕內(nèi)頂部，沿著接近側(cè)壁的地方畫出欄桿，有不少天人在欄桿憑欄俯視，或向下散花。天人身后則是廣闊的藍色天空。天空中還有佛、菩薩和天人乘云來去。從欄墻到藍天，近景到遠景，組合成一幅空靈的天空景象。由于藍色（石青）的大面積使用，天空表現(xiàn)得十分真切，配上天人的自由飛行，令人想起宋人李仁本詩中所說“杖藜攜我恣遙望，縹緲霓裳飛碧空”的意境。
在隋朝，已有部分洞窟采用大面積石青來表現(xiàn)天空，但是總的來說仍然是在紅底色中畫出的青綠色。只是經(jīng)過千年的歲月，大部分紅色已變黑，今天呈現(xiàn)的視覺效果是黑與青綠的搭配，應(yīng)該跟當(dāng)時的風(fēng)格完全不同了。如果說隋朝洞窟體現(xiàn)出的是在赭紅底背景下與青綠重色的一種搭配，那么，初唐的洞窟則是青綠色調(diào)為主導(dǎo)的天空與自然的境界，顯然是一種明亮、新穎的時代特征。
青春鸚鵡，楊柳樓臺
初唐還有一些洞窟出現(xiàn)了嶄新的風(fēng)格：以淡綠色調(diào)為主，輔以石青，顯示出一種明凈、淡雅的韻味，徹底區(qū)別于隋朝的土紅底色。這種春意盎然的意境，正是《二十四詩品》中所說的“青春鸚鵡，楊柳樓臺”，最典型的就是敦煌莫高窟第220窟、第332窟等。
第220窟建于貞觀十六年（642），根據(jù)學(xué)者們的研究，此窟的供養(yǎng)者翟氏一家從長安來到敦煌，出任敦煌的官員，并營建了這個洞窟。壁畫樣式為當(dāng)時中原的最新繪畫風(fēng)格，推測有可能是翟家直接從中原帶來了繪制壁畫的畫師。這個洞窟呈現(xiàn)新的風(fēng)格、新的氣象，首先是出現(xiàn)繪滿整壁的大型經(jīng)變畫。從色彩構(gòu)成來看，也體現(xiàn)著一個時代的新風(fēng)格，以比較淡的石綠色為主調(diào)，表現(xiàn)出春天一般的青春氣息。
我們仔細觀察其細部，就會發(fā)現(xiàn)，為了協(xié)調(diào)這樣一個壁面，以石綠為底色，菩薩頭光畫成了藍色，蓮花甚至也被畫成了藍色。這在以前是沒出現(xiàn)過的。但是唐朝的畫家非常大膽，極富創(chuàng)造力，不去理會蓮花本身是紅的還是別的顏色，為了壁面色調(diào)的完整性，將整個佛國世界營造成一個富有春天氣息的淡青綠色調(diào)的世界：菩薩、飛天的飄帶以綠色為主調(diào)，有很多是淺藍色的；蓮花也往往變成藍色的，水是綠色的，與藍色協(xié)調(diào)起來，整個色彩氣氛非常完整、協(xié)調(diào)、統(tǒng)一，表現(xiàn)出充滿青春氣息的夢幻般的佛國世界。
北壁畫的藥師經(jīng)變也是如此，整個壁面都是綠色調(diào)，比起南壁的經(jīng)變多了一些紅色調(diào)，但這主要是為了突出藥師佛像和東方藥師琉璃光世界的所謂琉璃的色彩。因此，七尊藥師佛像的袈裟色彩很厚重，偏紅色，現(xiàn)在有變黑的、變成赭色的。壁畫中其他的顏色都畫得比較淡，呈現(xiàn)出“往后退”的觀感，突出了佛像袈裟主體，整體上看還是青綠色彩的氛圍。古人對色彩的布局、畫面整體感的把握是非常精妙的，所以畫面中主次分明，空間關(guān)系也能夠通過色彩體現(xiàn)出來。畫面中有藍色、綠色、土紅色三種顏色，它們的深淺、亮度各有變化，但又相互關(guān)聯(lián)、相互協(xié)調(diào)，呈現(xiàn)和諧的美感。
千里鶯啼綠映紅
經(jīng)過初唐到盛唐的發(fā)展，在整個盛唐時期形成強烈的紅綠對比這種較為流行的色彩風(fēng)格，體現(xiàn)出盛唐時期富麗堂皇而又典雅莊重的氣氛。仿佛就是唐人杜牧詩中“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)”的色彩意境，這種風(fēng)格在盛唐很多洞窟中都可以找到。
莫高窟第217窟是盛唐時期的代表窟，正壁開敞口龕，內(nèi)塑佛像，現(xiàn)僅存中央趺坐佛一尊，其余塑像已失。龕內(nèi)壁畫則是配合塑像繪出佛、菩薩像的頭光，在頭光之間，則繪出菩薩、弟子形象，龕頂殘存經(jīng)變畫局部。此窟南北壁均整壁繪經(jīng)變畫，南壁為佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變，北壁為觀無量壽經(jīng)變。
其中南壁經(jīng)變畫以山水景物為背景，青綠色就是畫面的底色。但在大面積綠色基調(diào)中，佛像的紅色袈裟、菩薩的裝飾、部分蓮花的紅色也十分鮮明。北壁經(jīng)變以雄偉的殿堂樓閣表現(xiàn)阿彌陀凈土世界，大面積的建筑多以深紅色表現(xiàn)廊柱、斗拱等結(jié)構(gòu)，加之佛陀的袈裟、菩薩的衣飾多為鮮艷的紅色。但是，同樣在建筑中屋頂多以青綠重色表現(xiàn)，在表現(xiàn)磚石結(jié)構(gòu)的高臺時，也往往以青綠色與紅色相間表現(xiàn)琉璃磚的裝飾，配合天空的青綠色調(diào)，形成了艷麗的紅色、粉色與同樣明亮的青綠色調(diào)均衡搭配的狀況。
從色彩構(gòu)成看盛唐氣象，其特點就在于這樣強烈、濃重的色彩并列，要體現(xiàn)的是一種華麗無比、莊嚴而輝煌的氛圍，唐朝人追求絢爛、華美，顏色都用得非常飽和。多種強烈的顏色并列在一起，形成色彩強烈而厚重、豐富而均衡的局面。盛唐繪畫基本上是朝著這個方向發(fā)展的。
五代至北宋時期，敦煌地區(qū)與中原王朝交流減少，敦煌石窟藝術(shù)的發(fā)展受到局限，繪畫風(fēng)格偏單一，但也開鑿了相當(dāng)數(shù)量的大型洞窟，仍然可見一些較高水平的壁畫，并在裝飾上頗為講究。這一時期廣泛應(yīng)用瀝粉堆金的表現(xiàn)手法，即在佛像或供養(yǎng)人的頭冠、首飾等重要部位飾以貼金，顯得十分富麗堂皇。
到了元代，敦煌壁畫明顯呈現(xiàn)兩種風(fēng)格類型，一種是漢風(fēng)繪畫，色彩以淺赭為主，四壁色彩較淡，僅有少量的赭紅、石綠和黃色，形成一種淡雅的風(fēng)格；另一種是藏密風(fēng)格，以強烈的藍色、綠色與紅、白、黑色相配，形成一種偏冷色調(diào)的神秘風(fēng)格。
五代以后，是敦煌藝術(shù)發(fā)展的最后階段。元代是又一次從分裂走向統(tǒng)一的時代，對敦煌藝術(shù)來說也是吸收融合各地藝術(shù)的契機，為敦煌石窟藝術(shù)發(fā)展畫上了完滿的句號。
從敦煌壁畫入手，“以小見大”，可以窺見中國色彩的絢爛豐富、搭配范式和東方美學(xué)特征。在中國色彩美學(xué)的背后，隱藏著中國人深層的精神結(jié)構(gòu)，那就是對宇宙天地秩序的禮敬、對自然的親近和對美好生活的熱愛。凝練了自然意境之美的中國色彩，是古人給我們留下的充滿智慧的寶貴財富，應(yīng)該得到繼承和發(fā)揚。
（作者：趙聲良，系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重點項目“敦煌唐朝石窟美術(shù)史研究”負責(zé)人，敦煌研究院黨委書記、研究員。本文完整版收錄于《中國文化之美》，全國哲學(xué)社會科學(xué)工作辦公室編，中信出版集團出版）
